КИНОрецензии

(Текст написан для акции "Кинокритика вызывали?")

Фильм никогда не меняется. Он не может измениться. Но каждый раз, когда вы его смотрите, он выглядит иначе, потому что вы сами изменились и теперь видите в нём то, что прежде не замечали.

Неделю назад я писал о том, что два разных зрителя видят один и тот же фильм совершенно по-разному. Но ведь “я-сегодняшний” и “я-прошлогодний” — это тоже, в сущности, два разных человека. Опыт накапливается, обрабатывается, откладывается в долговременном хранилище памяти и модифицирует центр принятия оперативных решений. Меняется сознание, меняется человек. Помните “Мартовские иды” с Райаном Гослингом? Его персонаж изменился даже не за год — за пару дней, причём изменился фундаментально, до выгорания нравственного корня, до ледяного луча во взгляде. И этой перемене можно поражаться, но не стоит удивляться, потому что — бывает, ещё как бывает…

В “12 обезьянах” Гиллиама есть несколько ключевых моментов, которые принципиально меняют восприятие фильма — если, конечно, эти моменты осознать как ключевые.

Но сначала, по традиции, рецензент должен выдать завязку сюжета (на тот невероятный случай, если кто-то из читателей фильма не видел и ленится посмотреть аннотацию на “Кинопоиске”).

Итак, в 1996 году разразилась пандемия, которая уничтожила 5 миллиардов человек. Через три десятилетия немногие оставшиеся в живых прячутся в подземных бункерах и отправляют добровольцев на поверхность только для того, чтобы собрать биологические образцы и хоть что-то узнать о вирусе-убийце. Затем появляется возможность послать нескольких добровольцев в 1995 год — не для того, чтобы изменить прошлое (это невозможно), а чтобы прояснить причину катастрофы. Машина времени сшита на скорую нитку и плохо откалибрована, поэтому добровольца может выкинуть где угодно. На первом заходе Джеймс Коул (Брюс Уиллис) попадает в 1990 год, где рассказы о гибели человечества в 1996 году приводят его в психушку. Там его соседом становится страдающий маниакальным возбуждением Джеффри Гоинс (Брэд Питт), а лечащим врачом — доктор Кэтрин Рэйли (Мэдлин Стоу). После того, как Коулу удаётся вернуться в будущее, он уходит на второй заход. Потом — на третий.

Петли времени не только сшивают сюжет фильма из рваных кусков, но и раскраивают на лоскуты сознание Коула. Очень скоро он начинает путать действительность и воображение. Ему слышатся голоса. Его воспоминания начинают путаться, а в его реальность проникают фантомы. И хотя рядом с ним почти всё время находится психиатр, облегчения это ему не даёт. Наоборот, мало-помалу доктор Рэйли заражается его безумием — если это действительно безумие...

Ключевой эпизод фильма точно датирован — Рождество 1995 года. Это практически точно совпадает с датой выхода “12 обезьян” в прокат. Для зрителя на премьере “будущее” Коула было прямым следствием его, зрителя, настоящего. Это давало ощущение одновременности экранной и зрительской реальностей, раздваивало зрительское восприятие на две параллельные части, которые вполне могли слиться в кошмарном будущем.

Самым опасным в безумии — а раздвоение сознания считается таковым — может оказаться его опора на реальность. Такой случай вылечить гораздо трудней. Но для человека реальность — это в том числе и его память. Если он помнит какое-то событие, значит, для него это событие безусловно реально.

“12 обезьян” втягивают зрителя в сложную игру воспоминаний. Сцена в аэропорту, с которой фильм начинается, прокручивается несколько раз, и каждый раз в ней что-то меняется. Но ведь именно она стала фундаментальной для психики Коула — так был ли мальчик? А если был, то что именно он запомнил? Первый вариант? Второй, третий? Десятый? Но если прошлое настолько неустойчиво, насколько стабильно настоящее? И будущее, которое невозможно изменить, — было ли оно вообще? Атакующий медведь вдруг оказывается постером на стене. Петли времени сбивают логику. Чокнутый Джеффри Гоинс утверждает, что идею “Армии 12 обезьян” подсказал ему Коул в психушке. Значит, будущее всё-таки не предопределено? Мир можно вылечить, и можно вылечиться самому? Собрать свою реальность, сшить лоскутья?

В одной из сцен (ещё один ключевой эпизод) доктор Рэйли разговаривает с другим психиатром, обсуждает симптомы “стокгольмского синдрома” и тут же находит им оправдание для своего случая; коллега смотрит на неё с состраданием. Психиатр не может сам себе помочь, это путь в воронку безумия, “низвержение в Мальстрём”. Но у психиатра хотя бы есть коллеги. А всё Человечество, стоит ему потерять чувство реальности, окажется не в силах это осознать и преодолеть. И помочь Человечеству не сможет никто.

“12 обезьян” — это фильм не о вирусной пандемии и отчаянной попытке изменить будущее. Это фильм о заразности безумия.

Не имеет никакого значения, что в этом фильме “реально”, а что нет. Иллюзия реальности часто неотличима от реальности как таковой, особенно если и то, и другое мы видим на экране. Значение имеет только то, удастся нам взглянуть на реальность таким образом, чтобы наше сознание могло выбраться из Мальстрёма.

Надежда есть только у тех, кто не прекращает искать новый взгляд, ракурс, новое понимание даже, казалось бы, давно понятого. И ключ к этому — постоянно учиться видеть и понимать. Вечное совершенствование разума.

В сцене в кинотеатре, где Коул и Рэйли смотрят “Головокружение” Хичкока (само собой, это тоже ключевой эпизод), Коул вспоминает, что в детстве видел этот фильм по телевизору. “Фильм никогда не меняется, — говорит он. — Он не может измениться. Но каждый раз, когда вы его смотрите, он выглядит иначе, потому что вы сами изменились и теперь видите в нём то, что прежде не замечали.”

В этот момент у меня было странное ощущение, что Коул повторяет мои слова. Я несколько раз видел “12 обезьян” и по телевизору, и в записи, но на эту фразу обратил внимание только сейчас.

Как будто раньше её в фильме не было.

---

12 обезьян Twelve Monkeys 1995, США антиутопия, постапокалиптика, триллер режиссёр: Терри Гиллиам, сценарий: Крис Маркер, Дэвид Уэбб Пиплз, Джанет Пиплз в ролях: Брюс Уиллис /Bruce Willis/, Брэд Питт /Brad Pitt/, Мэдлин Стоу /Madeleine Stowe/, Джозеф Мелито /Joseph Melito/, Джон Седа /Jon Seda/, Майкл Чэнс /Michael Chance/, Вернон Кэмпбелл /Vernon Campbell/, Х. Майкл Уоллс /H. Michael Walls/, Боб Адриан /Bob Adria В 1997 году чудовищный вирус уничтожил пять миллиардов человек, 99% населения Земли. Спустя десятилетия оставшиеся в живых вынуждены обитать под землей. Уголовник Джеймс Коул добровольно отправляется в опасное путешествие на машине времени. Он должен попасть в прошлое, чтобы помочь учёным найти источник...

(Текст написан для акции "Кинокритика вызывали?")

Часть 1. Приключения бумажки

...Механический принтер печатает ордера на арест. Ордеров много, и все они одинаковые — согласно каждому из них должен быть арестован Арчибальд Таттл. По этим ордерам можно арестовать тысячи Арчибальдов Таттлов, если бы они существовали в природе в таком количестве.

И тут в принтер попадает муха. У неё не было никаких подрывных намерений, просто её прихлопнули журналом на потолке, она добросовестно умерла и ушла в прощальное пике, найдя сомнительное упокоение в недрах печатного механизма. И из-за этой безмозглой дуры на одном из ордеров вместо “ТАТТЛ” отпечаталось “БАТТЛ”.

Что должен сделать добросовестный районный комиссар министерства информации, который получил ордер на арест террориста Арчибальда Баттла? Он проверяет списки проживающих на подотчётной ему территории. А обнаружив в них Арчибальда Баттла (внешне совершенно обычного семейного гражданина — умеют же террористы маскироваться!), он обязан оного Баттла арестовать, причём со всеми мыслимыми предосторожностями. То есть, арестовать в ходе полномасштабной спецоперации.

Арчибальда Баттла добросовестно арестовывают — как террориста, — добросовестно допрашивают — опять же как террориста, — и совершенно внезапно узнают, что Баттл — человек глубоко порочный. У него, видите ли, порок сердца. Узнать это оказывается проще простого, потому что Баттл во время допроса именно от этого порока умирает.

Его смерть вызывает некоторые сложности формального порядка. Если судить по исходящему номеру ордера, арестованный был Арчибальдом Таттлом, и тут ошибки быть не может, потому что государство не ошибается — иначе какое же оно государство? С другой стороны, согласно досье, у Таттла не было порока сердца, который был у Баттла. Кто-то ошибся, но кто? Ясно, что ошибка допущена каким-то другим департаментом, не нашим. Наш-то никогда не ошибается, — иначе какой же он наш? Наверное, кто-то из бухгалтерии смухлевал. Ага, смотрите-ка — квитанция к оплате за арест выписана на Баттла, хотя ордер-то был на Таттла! Вот в чём дело! Спустите квитанцию в бухгалтерию, пусть немедленно найдут диверсанта, который её оформлял!..

Так начинается один из самых драматичных сюжетов мирового кино. Муху, конечно, не найдут. Таттла, само собой, не поймают. Баттла не воскресят. Вся тяжесть возни с диверсионной квитанцией в конце концов ляжет на плечи добросовестного клерка Сэма Лаури, достаточно простодушного, чтобы верить в безупречность системы и испытывать самое искреннее желание исправить её “ошибки” (которых формально нет и, конечно, быть не может).

Ему не сразу приходит в голову, что исправить формально несуществующие ошибки нельзя. Потому что раз ты пытаешься их исправить, даже формально, — значит, признаёшь их существование. А если ты признаёшь существование ошибок, значит, не веришь, что система безупречна. Но раз ты не веришь в безупречность системы, значит, ты против неё. Следовательно, ты — террорист.

Вот как оно бывает. Сэм Лаури, сын добропорядочной мамы, хорошей знакомой самого Заместителя Министра, проделывает путь от мелкого клерка до крупного террориста в рекордные несколько часов. Причём ведомый исключительно благими намерениями.

Есть мнение, что ему подкузьмили полёты во сне и любовь. Но это мнение мы отвергнем как не имеющее документальных подтверждений. Прелюбодеяние документально зафиксировано, любовь — нет. Сны? В архивах не обнаружены. Хотя, конечно, воображение во всех случаях является отягчающим обстоятельством.

Дело закрыто. Штамп. Подпись. Квитанция на закрытие дела. Квитанция на депонирование. Квитанция на получение квитанции.

А в голове всё звучит волшебная “Бразильская акварель” Ари Баррозо. Впрочем, тоже подшитая к делу.

Часть 2. Приключения зрителя

Даже простой пересказ сюжета фильма (или какой-то его части) больше говорит о критике, чем о фильме. Критик выбрал именно этот эпизод. Сделал акцент на именно этом диалоге. Описал именно этот образный ряд. Упомянул именно эту идею. Всё это в фильме действительно есть, но это определённо не всё, что есть в фильме. Фильм заведомо богаче любой частной попытки его интерпретации.

В сущности, фильм — это открытое на полтора часа окно в некое смысловое пространство. Зритель может просто смотреть в это окно и получать (или не получать) удовольствие. Он может сопереживать людям, живущим за этим окном. Может видеть в происходящем за этим окном отражение того, что волнует его самого.

Нет двух зрителей, которые воспримут фильм совершенно одинаково. Даже глаза одного зрителя видят изображение на экране по-разному. Сам зритель при этом воспринимает частичную комбинацию “правого” и “левого” вариантов и, соответственно, оценивает не то, что было на экране “на самом деле”, а то, что он смог увидеть. Причём увиденное надо ещё интерпретировать, переложить на органичный для зрителя индивидуальный комплекс понятий. Причём и окно зачастую бывает мутным, и зрительские зеркала души могут оказаться давно не мытыми...

Критик не может ни в посвящённой фильму рецензии, ни в эссе, ни даже в толстенной монографии дать полную интерпретацию увиденному. Именно поэтому о сложных и важных фильмах пишут сотни книг, тысячи статей, десятки тысяч рецензий — а насыщения всё нет. Фильмы рассматриваются в контекстах идей своего и чужого времени (сколько идей — столько и контекстов), в ракурсе истории их создания, в аспектах художественности реализации, взвешивается успех фильмов у зрителя и экономические показатели выпустивших их студий…

Каждая рецензия добавляет в океан интерпретаций каплю нового смысла.

Вам кажется, что в первой части этой рецензии я просто пересказал часть сюжета “Бразилии”, ничего не добавив от себя? Вам кажется. Я выделил ключевые для меня смыслы. Задал важный для меня контекст. Интонацией показал своё отношение. И если вы вдруг захотите прямо сейчас пересмотреть фильм, вы будете чуть меньше внимания обращать на язвительную и беспощадную иронию Гиллиама, на лирическую составляющую сюжета, на навязчивые и никем не предусмотренные аллюзии на современные реалии. Зато чуть больше внимания вы уделите тому, как изображённая в фильме государственная система, определяющая саму себя как безупречную, реагирует на порождаемые ей ошибки последовательным уничтожением самой себя. А затем, из какой-то неосознанной любви к парадоксам, делает самоуничтожение фактором своей устойчивости.

Возможно, для вас эта тема не нова, или не важна, или вы иначе её интерпретируете. Вероятно, вы захотите мне возразить. Может быть, просто пожмёте плечами. Я вас очень хорошо понимаю, потому что я смотрел “Бразилию” десятки раз, но прежде эта вполне частная концепция и мне представлялась малозначительной — если я вообще её замечал.

А потом что-то изменилось во мне и в окружающем мире таким образом, что при очередном просмотре “Бразилии” именно эта тема громко щёлкнула мне в ухо, как вставший на место сустав. И мне показалось важным вынести этот щелчок на всеобщее обозрение.

Через год-другой, впрочем, это будет и для меня выглядеть недостойной упоминания банальностью. К тому времени я наверняка найду новую частную интерпретацию.

И добавлю ещё одну (мало кому нужную) каплю в море смыслов.

---

Бразилия Brazil 1985, Великобритания фантастика, фэнтези, драма режиссёр: Терри Гиллиам, сценарий: Терри Гиллиам, Том Стоппард, Чарльз Мак-Коуэн в ролях: Джонатан Прайс, Роберт Де Ниро, Кэтрин Хелмонд, Иэн Холм, Боб Хоскинс, Майкл Пэлин, Иэн Ричардсон, Питер Воэн, Ким Грайст, Джим Броудбент Сэм Лоури — крошечный винтик в огромной заржавевшей бюрократической машине тоталитарного государства будущего. Сэм старается не лезть в неприятности, но однажды, заметив ошибку в документе, которая привела к аресту невинного человека, он решает исправить ее. Благое намерение скромного клерка неожиданно...

ВБ, продолжительность — 94 мин (edited version) / 132 мин / 142 мин (director's cut) / 143 мин (Blu-Ray edition)
жанр — пророческая фантазия о мрачном прошлом, однообразном настоящем и туманном будущем.
слоган: "We're all in it together"

А началось все с невинного сочетания двух диковинных английских слов — "Monty Python". В конце 60-х годов, эта группа "британских сумасшедших парней" раз и навсегда изменила представление о природе юмора, перевернула все, что только можно было перевернуть, раздвинула вширь, вглубь и поперек рамки телевизионной дозволенности и попутно взорвала не только почти все существовавшие на телевидении стереотипы смешного, но и мозги отдельных несчастных зрителей. В определенном смысле, для телевизионной индустрии 70-х "Монти Пайтон" сыграли ту же роль, что и небезызвестная ливерпульская четверка — для музыкальной индустрии прошлого десятилетия: их новые скетчи мигом разлетались на цитаты, которые в любой момент могли выскочить в самом неожиданном месте: от серьезной аналитической телепрограммы до речи напыщенного британского политика. Казалось, что мир окончательно сошел с ума: все вокруг не просто хотели шутить как шутят в "Монти Пайтон", петь так же, как поют в "Монти Пайтон", весело валять дурака как его валяют в "Монти Пайтон", в определенном смысле весь мир вдруг сам захотел превратиться в один сплошной "Монти Пайтон"! Как и следовало ожидать, участники труппы быстро приобрели статус знаменитостей, которых узнают на улице и потом бегут вслед по 2-3 квартала в надежде заполучить заветный автограф — все, кроме одного, самого тихого, скромного и незаметного. Американец Терри Гиллиам поначалу играл в этой чисто британской труппе роль "самой непримечательной личности"- он практически не участвовал в сочинении скетчей и редко появлялся в кадре, обычно довольствуясь ролями второго или третьего плана, в которых наличие слов считалось непозволительной роскошью. Что и неудивительно, ведь основная часть работы Гиллиама всегда оставалась за кадром: будучи отличным художником, он отвечал за создание странных мультипликационных вставок откровенно сюрреалистического содержания — тех самых, которые заставляли телезрителей отчаянно скрести свои котелки в поисках связующей нити несуществующего повествования, и в результате подняли "Монти Пайтон" на некий совершенно абстрактный уровень, сделав из них не просто очередное собрание телевизионных скетчей, а действительно, "нечто совершенно иное". В 1975 году, когда "Монти Пайтон" перешагнул с маленьких голубых экранов на большой, по сути ничего не изменилось: пока остальные участники труппы самозабвенно примеряли на себя рыцарские доспехи и женские платья, куражились и выделывали перед камерой уже привычные номера, Гиллиам большую часть времени, по-прежнему держался за кадром: анимируя все, что невозможно было снять вживую (ввиду острой нехватки бюджетных средств) и демонстрируя богатую режиссерскую фантазию во всем, начиная с самих вступительных титров. В 1983 году, "пайтоновцы" выпускают последнюю полнометражку "Смысл жизни по Монти Пайтону", после чего принимают решение на время прервать совместную деятельность и сосредоточиться на самостоятельных творческих проектах. Недолго постояв на распутье, каждый из них двинулся дальше своей дорогой: одних больше привлекала стезя актерского лицедейства (Джон Клиз, Эрик Айдл, Майкл Пэлин), другие же не желали плясать по указке других режиссеров, предпочитая самостоятельно дергать за ниточки (Терри Джонс). Тогда никто из них не мог даже предположить, что это творческое расставание станет концом славной легенды о "Монти Пайтоне", и каждый из них, сколь бы не тужился, как не старался — так и не сумеет выбраться за ее пределы и создать новую, носящую его собственное имя. Никто — кроме одного. Если бы, в те годы "пайтоновцам" вдруг сказали, что из всех "британских сумасшедших парней" самым сумасшедшим окажется наиболее тихий и наименее приметный, да вдобавок еще и единственный американец, они скорее всего сочли это остротой, достойной целого скетча, в конце которого на экране непременно появился суровый британский Полковник с лицом нестареющего Грэма Чэпмана и посредством своей коронной фразы «Так, хватит! Это глупо», прекрасно проиллюстрировал отношение всей группы к кажущейся нелепости данного изречения. И тем не менее, так все и получилось.

К 1984 году в режиссерском багаже Гиллиама уже числились две самостоятельные работы — "Бармаглот"(1977) и "Бандиты во времени" (1981) — смелые, весьма эксцентричные, буквально фонтанирующие свежими находками и оригинальными творческими решениями, но пока еще полностью соответствовавшие духу "британских сумасшедших парней" и идеально помещающиеся на дне тесной коробки с несмываемым клеймом "Сделано в Монти Пайтон". Нет, не подумайте ничего плохого — режиссерский стиль Гиллиама постоянно эволюционировал, от картины к картине он становился все более узнаваемым и под жирным слоем эксцентрики "Бандитов" уже вполне можно было разглядеть ту самую руку, которая несколько лет спустя подарит зрителям собственную интерпретацию "Приключений барона Мюнгхаузена", однако структура фильмов, по-прежнему напоминала пайтоновские капустники,", в которых сюжеты играли роли шашлычных шампуров для нанизывания на них гэгов со скетчами и представляли собой лишь очередной повод побалагурить. По большому счету, первой по-настоящему "гиллиамовской" работой стало участие режиссера в постановке картины "Смысл жизни по Монти-Пайтону": написанная и поставленная им для этого альманаха 16-минутная новелла "Страховая компания «Кримсон Перманент»" настолько не вписывалась в рамки "группового стиля", что ее даже пришлось отделить от остального фильма и демонстрировать в кинотеатрах как предваряющую основное действие, самостоятельную короткометражку. Именно в этой истории о страховых клерках, бунтующих против своего тоскливого настоящего, Гиллиам-эксцентрик, Гиллиам-сюрреалист, и в конечном счете — Гиллиам — "пайтоновец", впервые уступили место Гиллиаму- главному Мюнгхаузену современного кино, Гиллиаму- Дон Кихоту, который и по сей день без устали сражается с ветряными мельницами унылой повседневной реальности, и в конечном итоге — настоящему Художнику, в чьем личном мольберте имеются самые невообразимые оттенки всех цветов, кроме скучно серого. По большому счету, "Летающий цирк" перестал существовать в тот самый момент, когда остававшийся постоянно в тени, самый эксцентричный из клоунов вдруг понял, что устал веселить почтенную публику и решил предстать перед ней без привычного красно-белого грима и смешного парика, с намерением не рассмешить до слез, а просто поведать историю. Но сама история пока не особо торопилась на встречу с публикой и являлась режиссеру лишь посредством одиноких разрозненных образов: то гигантской неповоротливой Системы, готовой без остатка слопать любого случайного человечка, то- совсем еще зеленого юноши, постоянно витающего в облаках собственных фантазий, то- не менее юной девушки, которую страх перед Системой и подсознательная тяга к свободе приводят к освоению чисто мужской профессии. Стараясь развить эти образы в нечто большее, Гиллиам принялся придумывать других персонажей, выстраивать на бумаге отдельные сцены, и в результате, к началу 1983 года описание концепции нового фильма без названия уже занимало более 100 страниц машинописного текста, но за этим хаотичным нагромождением колоритных образов и разрозненных эпизодов, по-прежнему отсутствовал обязательный стержень любого драматического произведения — связная история, которая сможет последовательно взять за руки и героев, и зрителя и не спеша провести их от начальной точки повествования до самого финала. По словам самого Гиллиама, главная трудность, с которой он столкнулся в работе над сценарием было сочинение диалогов. "Я не умею писать диалоги, зато у меня прекрасно получается их переписывать. Именно поэтому я всегда работаю с соавторами.*" — со смехом признавался режиссер в своем интервью британскому кинокритику Иэну Кристи. И тогда, блуждавший в потемках собственной фантазии, Гиллиам вдруг подумал о Томе Стоппарде — известнейшем британском драматурге, чье мастерство в оттачивании остроумных диалогов уже помогло превратить одну из наиболее мрачных трагедий Шекспира в забавную постмодернистскую комедию под названием "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Стоппард согласился поработать над гиллиамовскими набросками, решительными движениями отсек все лишнее от бесформенной 100-страничной глыбы, умелой рукой прорезал четкие контуры и наметил необходимую глубину, в результате чего, сквозь грубый неотесанный камень, на свет начали проступать еще пока не вполне ясные очертания по-настоящему удивительного творческого синтеза, в котором лишь один крошечный миллиметр отделял страшное от смешного и яркую фантазию — от самой, что ни на есть суровой реальности. "Бразилия"!

Впоследствии, Гиллиам признавался, что самым популярным вопросом, который ему когда-либо задавали по поводу этого фильма, так и остался сокровенный: "А почему...... именно "Бразилия"?" Первоначальный вариант сценария Гиллиама и Стоппарда назывался "1984 1\2" — в честь сильно повлиявших на его создание, культового романа Джорджа Оруэлла и кинематографического шедевра Федерико Феллини, но отвечающим за производство картины, чиновникам со студии "Universal" данное название показалось чересчур вычурным и излишне заумным. Нужно было срочно придумать новое название, которое бы отражало всю суть готовящегося проекта, и здесь Гиллиаму сказочно повезло: он просто сидел в небольшом кафетерии и размышлял над тем, какой вариант мог бы устроить бюрократических упырей из отдела маркетинга, в этот момент кто-то из посетителей сделал погромче радио, чтобы послушать любимую песню — и то самое вожделенное название само влетело в уши режиссера посредством радио динамиков! Песня представляла собой англоязычный перепев старой бразильской самбы "Aquarela do Brazil" и повествовала о чудесном райском месте, в котором все мы, непременно когда-нибудь окажемся. Текст песни показался Гиллиаму настолько нелепым:

Brazil!
When hearts were entertained in June
We stood beneath an amber moon
And softly whispered 'some day soon,

что в его зашкаливающей наивности он увидел идеальное воплощение бытового эскапизма: когда суровая реальность подступает со всех сторон, угрожая окончательно сомкнуть тиски вокруг твоего несчастного бренного тела, достаточно лишь хорошенько зажмуриться, во весь оставшийся голос судорожно пропеть "Bra-a-a-zi-i-il!" — как окружающая тьма тотчас рассеется, и все будет хорошо. Девственное голубое небо, украшенное забавными кудряшками облаков, "Bra-a-a-zi-i-il" — это само воплощение беззаботной жизни, которая выглядит настолько прекрасной, что буквально манит на поиски новых наслаждений. Серое небо, здания, увитые бесконечными трубами, серые под стать небу люди, вершащие самые черные дела, "Bra-a-a-zi-i-il" — это разновидность ментального барьера между миром внешним и внутренним; встроенный внутрь черепной коробки голографический проектор, демонстрирующий Вам коктейли с зонтиками в самый разгар пира во время чумы и сладкий голос, который успокаивает, внушая веру во все лучшее посреди длинной очереди в газовую камеру. "Bra-a-a-zi-i-il" — это особое состояние души, волшебная эйфория сбывшейся мечты и человеческой фантазии, полностью освобожденной от холодных оков рассудка; аварийный тумблер, который срабатывает в голове, когда окружающая действительность уже перестает кусаться и начинает с аппетитом пережевывать Вашу руку. Серая и яркая, сказочная и пугающе достоверная — в той самой немыслимой точке, где волшебный реализм главного голливудского утописта 40-60-х годов, американского кинорежиссера Фрэнка Капры пересекается с мрачными кошмарами своего полного антагониста, австрийского писателя Франца Кафки, подобно мифической Атлантиде, из пены кинематографического постмодернизма на поверхность всплывает гиллиамовская "Бразилия".

"Бразилия" — это мир, застывший вне конкретного времени, за пределами каких-либо определенных географических координат. Сам Гиллиам считает, что не взирая на притчевую условность, действие фильма могло происходить "в любое десятилетие двадцатого века, где угодно — на пространстве от Лос-Анджелеса до Белфаста". Не случайно, демонстрируя фильм более чем в 80 странах, режиссер всегда начинал презентацию картины с единственной фразы: «Знаете, а в нашем фильме есть частичка и вашей страны», а в самый разгар кровопролитной "Битвы за Бразилию", всемирно известный писатель Салман Рушди в своей рецензии на фильм написал, что "мы все — бразильцы, пришельцы в земле чужой". Изящно балансируя между антитоталитарно направленным оруэлловским "1984" и абстрактно-философским "Процессом" Кафки, Гиллиам создает на экране образчик самой правдоподобной антиутопии, для полного погружения в которую не нужно ни ужасов третьей мировой войны, ни прихода к власти нового Большого Брата, достаточно лишь посидеть пару часов в тесной чиновничьей приемной, заполняя четыре варианта прошения для получения трех экземпляров очередной справки, и вуаля — Вы уже внутри! "Бразилия" — это идиллический рай бумагомарак и крючкотворов, царство всеобщего бюрократического идиотизма и мир, построенный внутри гигантского шредера, в котором наряду с ненужными протоколами и справками, зачастую уничтожают и ненужных людей. Заглянув в самый корень проблемы, Гиллиам первым осознал, что внутри гигантской системы государственного принуждения, самым страшным человеком является отнюдь не брызжущий слюной коротышка-диктатор с нелепой челкой и комично топорщащимися усиками, а обыкновенный чиновник-бюрократ, который в повседневной жизни вполне может оказаться веселым человеком, замечательным другом и прекрасным семьянином, и весь его изъян состоит лишь в том, что по долгу службы он обязан следовать букве Инструкции, а Инструкция, в свою очередь предписывает ему пожирать других людей. По словам Гиллиама, первый толчок к созданию "Бразилии" он получил, когда копаясь в исторических документах ХVII века, вдруг случайно наткнулся на прейскурант пыток времен средневековой "охоты на ведьм. Читая этот документ, составленный со всей бюрократической сухостью и скрупулезностью, режиссер вдруг попытался представить себе его автора — о чем может думать человек, работа которого сводится к тому, чтобы 9 часов подряд, с перерывом на обед, аккуратно протоколировать чужую боль, как он получает свою зарплату и что отвечает жене и детям, интересующимся о том, как прошел его рабочий день? Именно на этих вопросах и предполагаемых ответах, он впоследствии выстроит фундамент своей "Бразилии", в которой такие слова, как "мерзавец" и "негодяй" обозначают отнюдь не состояния души человека, а всего-лишь профессии с хорошим недельным заработком. Ни центральный антигерой Джек Линт (Майкл Пэлин), играющий со своей дочкой в кубики на расстоянии всего пары метров от того места, где он самолично пытает людей, ни секретарша, с жизнерадостной улыбкой конспектирующая на бумаге вскрики умирающих в пыточных камерах не являются злодеями в традиционном понимании этого слова, они — не законченные садисты, питающиеся человеческими страданиями и не люди, мутировавшие в монстров под воздействием людоедской идеологии наподобие оруэлловского О’Брайена. По мысли Гиллиама, они, как и все общество поражены гораздо более сильным недугом, нежели социопатия или маниакальная жажда крови — им просто все равно. Изведя под корень любые формы мышления, которые не укладывались в Инструкцию, они разучились радоваться жизни и утратили способность переживать яркие эмоции. Без идеологического обоснования, без принуждения и стороннего вмешательства Большого Брата — быстро, безболезненно и абсолютно добровольно, слившись в единую массу и навсегда перекрасив мир вокруг себя в единственный, мертвенно-серый оттенок. Эта система функционирует как огромные часы, где каждая шестеренка вращается там, где ей нужно, и каждый болтик находится в нужном гнезде. Однако, иногда случается и такое, что мелкий невзрачный шурупчик выпадает из своего паза, падает вниз и тем самым нарушает идеальную работу всего механизма в целом. Этот шурупчик бережно извлекают из корпуса, дабы случайно не задеть другие болтики, гаечки и шестеренки и тут же разносят в мелкую крошку — показательно и очень быстро, что бы успеть до того момента, пока часовая и минутная стрелка замрут в строгом перпендикуляре, объявив по всему офису начало обеденного перерыва. Работоспособность механизма вновь восстановлена, стрелки двигаются, не потеряв прежнего ритма, шестеренки вращаются, болтики слегка подрагивают от случайной вибрации — и лишь на месте падения невзрачного шурупчика, по поверхности растекается что-то бурое и маслянистое, но как это обычно и бывает, всем все равно.

Как и все прочие фильмы Гиллиама, "Бразилия" напоминает необыкновенно одаренного ребенка-вундеркинда, который на каком-то этапе перестает подчиняться указаниям папы-режиссера и начинает развиваться абсолютно самостоятельно. Первоначальный сценарий Гиллиама и Стоппарда, его более поздний вариант, переработанный при посильном участии Чарльза МакКеона и получившийся, в результате фильм с тем же названием — это фактически, три совершенно самостоятельных произведения с разными персонажами, иным порядком сцен и совершенно различной моралью. В первоначальном варианте, который Гиллиам сочинял stand alone, Сэм Лоури был 20-летним юношей с наивным взором, который открывает свою первую дверь, ведущую в большой мир и находит там совсем не то, что ожидал. Однако, в ходе изнурительного кастинга, режиссеру так и не удалось подобрать подходящего молодого актера, зато в роль Сэма идеально вписался его старинный приятель, 38-летний британец Джонатан Прайс. В результате такого решения, изменился не только возраст персонажа, но и вся его личность: из невинного агнца герой мутировал в безвольного и совершенно бесхребетного человечка, эдакую смесь кафкианского Йозефа К с персонажами русской классической литературы — гоголевским Акакием Акакиевичем и Мишей Бальзаминовым, а его фирменные "полеты во сне и наяву", из наивных юношеских мечтаний превратились в болезненную форму эскапизма от повседневной реальности, с помощью которой герой пытается подсознательно компенсировать свою трусость и полную никчемность. По мнению Гиллиама, прайсовский Лоури, который "всю жизнь избегал ответственности, почти ничего из данного ему в жизни не реализовал" полностью заслуживает своей финальной участи, и в конце концов, кто мы такие, что бы оспаривать режиссерское видение? Второе серьезное отличие сценария от фильма заключается в проработке образа Джилл Лейтон: согласно первоначальному гиллиамовскому замыслу, в этой истории она должна была играть роль второго ключевого персонажа. Однако, если в случае с Лоури-Прайсом, удачный кастинг позволил Гиллиаму поднять героя на новый смысловой уровень, то с выбором актрисы на главную женскую роль все получилось строго наоборот. Перепробовав великое множество американских исполнительниц различного уровня (в приблизительном диапазоне — от Мадонны до Кэтлин Тернер), режиссер остановил свой выбор на никому неизвестной актрисе Ким Грайст, потому что у нее "получилась потрясающей силы видеопроба, которая понравилась абсолютно всем". Однако, на съемочной площадке фильма все обстояло совсем по-другому- попав в кадр, молодая актриса не смогла убедительно изобразить ни одной простейшей эмоции! Режиссер был в ярости, но к тому моменту съемки картины уже шли полным ходом, и о новом кастинге не могло быть и речи. И тогда Гиллиам сделал единственное, что ему оставалось — и все сцены с участием Джилл, которые он не успел отснять к данному моменту, полетели из сценария прямиком в мусорное ведро. Практически полностью удалив из тела произведения, ткани второго по величине персонажа и оставив ее в картине лишь на правах "девушки его мечты", режиссер прекрасно осознавал, что тем самым нарушает хрупкий сценарный баланс, идеально выверенный Томом Стоппардом и Чарльзом МакКеоном. Даже 20 лет спустя, в уже упоминавшемся мной цикле интервью британскому критику Иэну Кристи, Гиллиам не может скрыть своего разочарования от неудачного выбора исполнительницы главной роли. Эта ситуация поразительно напоминает поведение самого Альфреда Хичкока на съемках фильма "Головокружение", когда Великий Мастер оказался настолько разочарован игрой молодой актрисы Ким Новак, что пустил под нож почти все сцены с ее участием, кроме наиболее ключевых эпизодов. Не по этой ли причине, свой следующий фильм, снятый им в жанре антиутопии ("Двенадцать обезьян"), Гиллиам украсит отрывком именно из этого хичкоковского шедевра? Или у всемогущей Музы Кино просто настолько специфическое чувство юмора?

Интересно, работая над сценарием о чиновниках с атрофировавшимся воображением и полностью ампутированной фантазией, мог ли Гиллиам предположить, что принимать его фильм для выпуска в мировой прокат будут реальные аналоги выдуманных им персонажей мистера Курцмана и мистера Хелпмана? Впоследствии, Гиллиам так описывал свои впечатления от первого показа картины перед ответственными за приемку чиновниками студии "Юниверсал": " Мне удалось рассмотреть только гневные красные шеи с напряженными лицами; все упрятали головы в плечи, никто не двигался. Я понял, что фильм им отвратителен, но, когда они выходили из зала, они, конечно, врали сквозь зубы, что получилось "интересно" и что "нужно поговорить", — готовы были сказать что угодно, лишь бы поскорее уйти". Эту сцену режиссер с присущим ему остроумием спародировал в своем следующем фильме, когда ограниченный и полностью лишенный фантазии чиновник-бюрократ в исполнении все того же Джонатана Прайса, с плохо скрываемым отвращением смотрит театральную постановку из жизни легендарного барона Мюнгхаузена и произносит сакраментальную фразу: «Мы не можем летать на луну. Мы не можем попрать смерть. Нужно смотреть в лицо фактам». Чиновники из "Юниверсала" тоже предпочитали красивым фантазиям сухие цифры и факты, и поэтому явившись на обсуждение своей картины, Гиллиам получил очень жесткий ультиматум: хронометраж фильма должен быть сокращен до продолжительности в 120 минут, концовку нужно полностью переделать на гораздо более оптимистичную — пусть в финале победит любовь. И напрасно Гиллиам срывал голос, пытаясь доказать, что хэппи-энд противоречит всем постулатам данного жанра и сведет весь антиутопический заряд фильма к досадному недоразумению — как бы он не старался, какие бы весомые аргументы не приводил, во всех случаях ответ был абсолютно одинаков: "хронометраж.....120 минут......концовку...... оптимистичную..... любовь". И тогда Гиллиам, для которого "Бразилия" стала не только первым крупнобюджетным фильмом, но и дебютным опытом сотрудничества с Голливудом, сделал то, на что не осмеливаются десятки (если не сотни) гораздо более опытных режиссеров из всех стран мира — стоя с поднятым забралом напротив кворума высокопоставленных чиновников, от которых зависело не только его личное будущее в киноиндустрии, но и материальное благополучие всей семьи, он просто нашел в себе силы им отказать. Впоследствии, Гиллиам объяснит свое решение личным шоком, в который его поверг предложенный студийными чиновниками, прокатный вариант финала культовой фантастической ленты Ридли Скотта: "Счастливая концовка Бегущего по лезвию привела меня в такой неописуемый ужас, что я окончательно утвердился в мысли закончить Бразилию так, как мы ее в итоге и закончили". Однако, неисповедимая чиновничья логика не собиралась пасовать под нажимом самоуверенного выскочки-режиссера, и таким образом фильм, живописующий все прелести бюрократического идиотизма обзавелся соответствующим эпилогом и в реальной жизни: картина была описана аккуратным почерком, педантично пронумерована, снабжена соответствующим ярлыком и после всех этих процедур, определена на бессрочное хранение в самом упорядоченном хранилище чужих грез и фантазий в недрах студийного комплекса кинокомпании "Юниверсал". Началась беспощадная схватка между режиссером, который с каждым днем битвы все больше ощущал себя экранным Сэмом Лоури, сражающимся против древнего мифологического чудовища и всей огромной киностудией, топ-менеджеры которой никем себя не ощущали, по причине полного отсутствия творческого воображения. Заручившись поддержкой такой влиятельной фигуры как Роберт Де Ниро, Гиллиам посетил все ток-шоу, какие только показывали в тот год на американском телевидении, где с типичным для бывшего "пайтоновца" грубоватым юмором, довольно жестко проехался по собственным цензорам из "Юниверсал". В начале 1985 года, американский критик Кеннет Туран, которому посчастливилось увидеть картину на одном из закрытых кинопоказов, назвал "Бразилию" "шедевром, который вы никогда не увидите", а еще несколько месяцев спустя, Гиллиам на собственные деньги арендовал рекламную полосу в освещающем события шоу-бизнеса, американском еженедельнике Variety, чтобы разместить на ней открытое письмо к тогдашнему президенту студии Universal Сиду Шайнбергу, которое состояло из одной единственной фразы: "Дорогой Сид Шайнберг, когда Вы планируете выпустить на экраны мой фильм "Бразилия"? Терри Гиллиам". Планируя боевые действия в собственной "Войне за "Бразилию**", Гиллиам ориентировался на свои познания в психологии заурядных среднестатистических бюрократов: они очень любят тишину и плохо переносят, когда им по несколько раз в день суют в лицо различные фотоаппараты, микрофоны и кинокамеры с просьбой прокомментрировать очередные выходки этого великовозрастного enfant terrible. И соломинка, все-таки сломала хребет огромному слону: в середине 1985 года руководство студии пошло на попятную и объявило о выпуске в прокат сразу двух версий картины — американской (которая начинается с кружащих по экрану кудрявых облаков) и европейской (первый кадр — черный экран с указанием времени и места). Так закончилась история о создании фильма и началась легенда о его создателе — тихом, неприметном человечке с богатым воображением и огромным творческим потенциалом, которому при помощи своего остроумия и необыкновенной изобретательности удалось свалить на колени исполинского корпоративного монстра.

Жена Гиллиама в разговоре с мужем, как-то заметила, что фактически он постоянно переснимает один и тот же фильм, в котором год от года меняются лишь костюмы и декорации. И для того, чтобы убедиться в этом, достаточно лишь быстро пробежаться по галерее типично "гиллиамовских" персонажей, внимательно поглядывая по сторонам: самый знаменитый фантазер в мире, барон Мюнгхаузен, одержимый поисками "Святого Грааля" чудак Перри из "Короля-рыбака", по-прежнему верящий в благородство человеческой природы, доктор Парнас — все они, прежде всего мечтатели, пересекающиеся с реальным миром лишь в случаях крайней надобности и в остальное время, полностью обитающие в измерении собственных грез. Социально незащищенные, даже презираемые обществом, которое предпочитает всегда "смотреть в лицо фактам" — они получают право на победу в поединке с суровой реальностью лишь внутри гигантского "воображариума", полностью сотканного из таких же безграничных фантазий, в котором чужие мечты наделяются силой настоящего магического Экскалибура. Один рапид — и пред могуществом их творческого начала падают на колени армады турецких завоевателей, следующий уверенный взмах — и ломаются несокрушимые преграды самой Судьбы, позволяя безумцу вновь обрести разум, разбить огромного монстра или, что еще сложнее — стройные ряды зрительского равнодушия, надменного критиканства и циничного подхода к искусству как к кинобизнесу, ведь все эти чудаковатые безумцы и фантазеры, на поверку оказываются всего лишь аватарами самого Терри Гиллиама — единственного и неповторимого. И "Бразилия" — не исключение, ведь именно в этом фильме впервые зазвучала тема слегка безумного фантазера, бросающего вызов огромному и неповоротливому Обществу, которая впоследствии станет лейтмотивом для всего его творчества в целом. И в разрезе всей последующих гиллиамовских картин о маленьких победах больших чудаков, тот самый финал, который в далеком 1984 году заставил исходить испариной чугунные лбы тогдашнего руководства "Universal studios", сегодня уже воспринимается не столь однозначно. Человека можно заковать в цепи, переодеть в серое, пытать электричеством, жечь каленым железом, вытатуировать на руке личный номер и заставить на него откликаться. У него можно отнять дом, семью, любовь и друзей, в судорожной попытке сделать его "таким как все" можно украсть его разум, но не воображение, фантазию, способность к проецированию той самой крохотной уютной реальности, где в небе всегда кружатся веселые кудрявые облака, где самое синее море и самая зеленая трава, а у шезлонга на берегу всегда поджидает прохладный коктейль с зонтиком. Если присмотреться поближе, в финале "Бразилии" ломка и полное крушение человеческой воли ("я такой как все, я ХОЧУ быть таким, как все") оборачивается триумфом человеческой же фантазии. Верхом на сказочном драконе или волшебном розовом единороге, человеческая страсть к творчеству улетает в такие неведомые горизонты, откуда ее не достать никакими тактическими бомбардировщиками и силами ПВО. И тотчас снимаются беспощадные электроды, убираются вглубь хитроумных устройств зловещие буры, предназначенные для препарирования человеческого разума, ведь по большому счету, проиграв свою никчемную серую жизнь, Сэм Лоури выиграл нечто гораздо более ценное — Мечту! И в тот самый момент, когда главный герой навсегда застывает в неподвижной позе — сломанный, но не сломленный, где-то между строк финальных титров, проявляется зашифрованное 25 кадром как мотиватор к немедленному действию, главное послание Режиссера: Мечтайте! Фантазируйте! Ведь в этом нет ничего сложного. Достаточно лишь на мгновение закрыть глаза — и вот ты уже капитан космического звездолета, исследующего таинственную галактику. Или героический асс в кабине самолета времен Первой Мировой. Или сказочный Илья-Муромец, побеждающий не менее сказочного Змея-Горыныча. Или..... впрочем, не буду подсказывать: уверен что Вы и сами что-нибудь придумаете. Не слушайте тех, кто говорит, что мечтать глупо, ведь на самом деле это так здорово — просто закрыть глаза, представить перед собой веселые кудрявые облачка, услышать шелест морского прибоя и старую, давно забытую песню, которая является в самых потаенных снах и словно манит на поиски новых ощущений. Как там бишь она называется?